Художественное стекло и керамика

Западноевропейское стекло и керамика

Западноевропейское художественное стеклоделие периода рубежа XIX-ХХ вв. - это значительное и многогранное явление, оказавшее большое влияние на формирование визуальной эстетики нового века. Его расцвет совпал с периодом господства стилей Ар Нуво и последующего за ним Ар Деко.  Центром художественного стекла становится Франция.  С последней четверти XIX в. по 1930-е годы французское стекольное производство переживает небывалый подъём. Технические новшества, новые стилистические находки, использование самых разнообразных техник и, главное, искания таких талантливых художников-мастеров стекольного дела как А.Кро, Ф.Декоршемон, Г.Аржи-Руссо, Э.Галле, Братья Дом, Р.Лалик, работающих в этот период, превратили Францию в законодательницу мод на цветное и бесцветное стекло. 










далее... Расцвет художественного стеклоделия совпал с периодом господства стиля Ар Нуво, получившим развитие в 1880-е годы. Многочисленные определения стиля, появившиеся в конце XIX столетия – «Modern Style», «Style Inglese», «Glasgow Style” указывают на предположительное место его возникновения, которым принято считать Великобританию. Всемирная выставка в Париже 1900-го года свела эти названия к нескольким наиболее распространённым: «Art Nouveau» и «Style 1900» во Франции, Бельгии и США, «Jugendstil» в Германии, «Seccession» в Австрии, «стиль модерн» в России.

Поиск нового выразительного языка во всех областях прикладного искусства, воплотившийся в конце XIX в. в художественных образах Ар Нуво, начинается с Первой Всемирной промышленной выставки, состоявшейся в Лондоне в 1851 г.  И хотя в области изготовления художественного стекла она не продемонстрировала никакого всплеска1, значение её было огромно, так как она стимулировала открытие музеев прикладного искусства в Лондоне, Вене, Берлине, призванных поддержать и расширить интерес публики к декоративному искусству, а также реформу образования художников-прикладников2. На Выставке были продемонстрированы новые технологии и образцы дизайна производимых товаров «бытового назначения», но стандарты, предложенные Выставкой, обнаружили изъяны. Технологические достижения бурно развивающейся в это время промышленности не сочетались с формами эпохи историзм, перегруженными декором и орнаментами, потерявшими свою органичность. Данный факт распада и утраты синтеза осознавали критики и художники, желающие изменить ситуацию и создать «стиль эпохи». Совпавшее с объективными предпосылками, всё это привело к возникновению стиля Ар Нуво, формирование которого тесным образом было связано с обострением общественных противоречий, техническим и промышленным прогрессом, развитием общественной мысли, философии, науки и литературы.

Возникновение Ар Нуво во многом было предвосхищено и подготовлено развитием  эстетической и философской мысли второй половины XIX столетия. Непосредственно на процесс его формирования оказали влияния эстетические взгляды английских теоретиков и декораторов Джона Рёскина (1819-1900) и Уильяма Морриса (1834-1896), отчасти воплощённые в движении «Arts and Crafts» («Искусства и ремёсла»), французского архитектора Эжена Эммануэля Виолле-ле-Дюка (1814-1879) и бельгийского архитектора Анри ван де Вельде (1863-1957). В своих теоретических работах они заложили основу эстетики нового, демократичного по своей сути стиля, который был нацелен на возрождение декоративно-прикладного искусства, уравненного в правах с архитектурой, живописью и скульптурой. Не признавая продукцию массового (т.е. машинно-промышленного) производства, ориентируясь на эпоху средних веков, У. Моррис и Д. Рёскин проповедовали идею возвращения к домануфактурному способу труда с сохранением индивидуальных особенностей творчества живого мастера и старинных техник материала. Именно такие изделия, будучи произведением прикладного искусства, могли достойно украсить и эстетизировать среду обитания человека, полностью сохранив при этом свои практические полезные функции. В соответствии с этими принципами, как залог удобства и комфорта жизни, как символ универсальной полезности и красоты стал восприниматься синтез архитектуры, интерьера и прикладного искусства.

Помимо эстетических взглядов, на формирование идеологии Ар Нуво повлияли работы «философии жизни» - так называемого течения конца XIX в. (представителями которого были Ф.Ницше, А.Бергсон, О.Шпенглер, В.Дильтей, Г.Зиммель), перенёсшего акцент философской мысли с проблем гносеологии на проблемы самого мира, самой жизни, которые постигаются в их основах интуитивным путём, а не путём логически-рациональных построений. «Стиль 1900» возник в период крушения создававшейся веками механистической картины мира. Ощущение чего-то неизвестного, надвигающего и неизбежного на пороге нового столетия было необычайно острым, что привело к развитию идеи о том, что в мире нет ничего постоянного, незыблемого, объективного. Одновременно с этим, успехи биологии и психологии, открытие клеточного строения организмов показали внутреннее единство и гармонию, царящую в природе, указав тот идеал, к которому надо стремиться. В. Дильтей (1833-1911), Г. Зиммель (1858-1918) и А. Бергсон (1859-1941) пытались переориентировать философию с науки на искусство, более близкое к жизни и человеку, где они видели убежище человека от социальных потрясений. Представители этих философских направлений не отказывались от поиска неких абсолютных оснований организации мира, что роднило их с предшествующей философией позитивизма, однако сами эти основания в их понимании не имели прежнего рационалистического характера.

Главную «причину» возникновения стиля Ар Нуво следует искать в характерном для этого времени эстетизме, в культе красоты, которая превратилась во всеобщую, глобальную категорию. Красота и её непосредственный носитель – искусство – наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить её по некоему эстетическому образцу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. Творец красоты – художник – превращался в выразителя главных устремлений времени. У теоретиков и практиков Ар Нуво возникает мысль о том, что всё, создаваемое человеком – это искусство. Утверждение глобальной роли искусства и художника идёт двумя путями - провозглашением исключительности творца и возведением всякой человеческой деятельности до уровня творчества, а всякого предмета, созданного руками или мыслью человека – до уровня искусства. Эта особенность мышления, характерная и для стиля, и для времени, привела к мысли о равноправии различных видов художественной деятельности и позволила прикладному искусству встать в один ряд со станковыми видами художественной деятельности. Сами мастера прикладного искусства наиболее просто решали ту задачу эстетизации жизни, которую ставили перед собой художники, а перед художниками – теоретики. Они украшали жизнь, наполняли среду, в которой обитает человек, красивыми предметами, едиными в своих стилевых параметрах, удобными для глаза и для тела. Это была площадка, на которой соединились польза и красота, ведь в основу стиля легла идея органического синтеза, целостности и взаимовлияния приёмов организации внутреннего и внешнего пространства здания, декора интерьера и экстерьера.

Как стиль, претендовавший на абсолютную новизну, Ар Нуво стремился отойти от европейских стилей предшествующих эпох и, главным образом, от историзма, реализма и наиболее усложнённых форм символизма. Но в ориентации на определённый образ, в Ар Нуво сохранялась некоторая зависимость от историзма. «В рамках стиля была освоена большая часть мирового художественного наследия, которое в синтезированном, преломленном виде вошло в арсенал средств его выразительности, повлияв на сложение таких элементов, как орнаментальный вокабулярий и пластическая концепция» 3.

Новаторские идеи стиля Ар Нуво в сфере декоративно-прикладного искусства наиболее ярко и последовательно воплотились в стекле, «раскрывшим» такие свои качества как массу, фактуру, цвет и свет. Признаки стиля оказались созвучны природным свойствам стекла – его вязкости, текучести, возможности играть со светом и экспериментировать с формой предмета, что нередко приводит к созданию  пластических объектов, лишённых каких-либо практических задач.

Совершенно неожиданную, новую трактовку получает в стекле орнамент, нередко сливавшийся с формой изделия в единое целое. Растительный орнамент с его миром органической природы приобрёл самодовлеющее значение, становясь основным носителем декоративности произведения, материалом красоты. Интерес к отдельно взятому живому объекту  (цветку, бабочке, листу) заставляет художников искать новые декоративные эффекты выразительности в стремлении передать натурное сходство. Преобладанию мотивов флоры и фауны в декоре Ар Нуво способствовало и то, что начиная с середины XIX в., особенно на рубеже и в начале XX в., появилось много книг, ботанических атласов, статей на тему растений, их форм и интерпретации в искусстве орнамента. Также большое влияние на формирование декоративной системы оказало орнаментальное наследие («цветочный» стиль) У. Морриса, разработавшего  более шестиста видов рисунков, раскрывшихся прежде всего в искусстве тканей, в шпалерах и витражах 4.

Во Франции основополагающее влияние на развитие художественного стекла Ар Нуво оказал Эмиль Галле (1846-1904) и созданная им школа Нанси. Создав свой особый «натурстиль» в цветном многослойном стекле,  Галле утвердил в нем пластическое единство формы и декора, их взаимозначимость. Плоскостной «аппликативный» орнамент накладного цветного стекла второй половины XIX в. Галле заменил на объёмный рельефный декор, сплавленный с формой предмета. В этом заключается решительно новый нетрадиционный подход к материалу, новая оценка его пластических качеств. Прекрасно владевший всеми видами обработки стекла, Галле прославился созданием изделий из многослойного (шесть-семь слоёв) цветного стекла (cameo glas) обработанного резьбой и гравировкой по типу резьбы по камню, и в технике маркетри («marqueterie de verre»)5. Произведения Галле отличают максимальное использование декоративных возможностей материала, его прозрачность и одновременно богатство цветовой палитры, позволяющей удивительным образом преображать поверхности сосудов, создавая эффект глубины пространства, свободное размещение рисунка на тулове сосуда, ботаническая точность взятых из местной природы Лотаригии мотивов флоры и фауны, сочетающихся с актуальной для своего времени смысловой нагрузкой и символическим значением образа.  

Стеклу Галле подражали многие фабрики, копируя его напрямую, перерабатывая тематику декора или создавая свои произведения по его эскизам. Но это отнюдь не лишало их творческого импульса. Ориентируясь на «стиль Галле», сохраняя художественные принципы, заложенные мастером, мануфактуры нередко разрабатывали собственные технологии и способы обработки стекла, что способствовало созданию оригинальных по своей форме и декоративному решению произведений, гармонично вписавшихся в общую концепцию Ар Нуво. Примером этому является деятельность французской мануфактуры братьев Огюста (1853-1909) и Антонина (1864-1930) Дом. Созданные не без влияния Галле произведения братьев Дом имели свои стилистические и технологические особенности: растительные мотивы использовались исключительно в декоративных целях и были лишены символизма, в обработке самих изделий фирмой были запатентованы такие новые техники как «мартель», межстеклянной декорации и цветной крошки.

Довольно ярким представителем «направления Галле» считается парижский стекольный завод «Легра и Кº», в орнаментах которой преобладали фрукты, пейзажи, цветы и дальневосточные мотивы, а само стекло отличалось фактурностью, богатством и яркостью цветовой палитры.

Близка школе Нанси продукция завода «Бургун, Шверер и Ко», эскизы для которого, до середины 1890-х гг. выполнял Э. Галле. В свою очередь владельцы завода  должны были воплощать в жизнь  проекты художника, применяя все известные им  методы декорирования, и маркировать их сигнатурой «Галле». Убеждённым последователем «стиля Галле» стал Дезире Христиан, одно время работавший на предприятии «Бургун, Шверер и Ко», создавший впоследствии собственную манеру художественной обработки стекла.

В течение несколько лет тесно связанными с фирмой Галле были Братья Мюллер, организовавшие собственное производство в 1898 г. В технологическом и тематическом плане их художественная продукция не просто подражала, а можно сказать копировала работы Галле и школы Нанси, вплоть до так называемого «говорящего стекла». Серийный ассортимент фирмы, включая декоративные вазы и осветительные приборы, надолго сохранил приверженность флоральному декору Ар Нуво и имел успех даже в 1920-х годах, когда произошла смена стиля 6.

Созданный Галле стиль вышел за пределы фирмы, явившись художественным импульсом для развития стекольной продукции, в том числе и массовой (тиражной). При этом, несмотря на серийность, подчёркивается значимость каждого произведения, вышедшего из той или иной мастерской, о чём свидетельствуют стоящие на изделиях подписи. «В этот период впервые начинают маркироваться не только авторские работы, но, вследствие возросшей конкуренции, и продукции различных мануфактур» 7.

 Последующие пластические завоевания в художественном стекле проявляются в эпоху Ар Деко - стилевом течении в искусстве и архитектуре второй четверти XX века8.

Появление нового стиля впервые было замечено в 1925 году на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности в Париже, где критиками и художниками было обнаружено удивительное стилистическое единство павильонов и экспозиций, позволившее им в один голос провозгласить рождение нового современного стиля. Однако в качестве обозначения стиля непосредственно само определение «Ар Деко» было использовано только в 1966 г. в связи с открытием в Парижском музее декоративных  искусств экспозиции по материалам Международной выставки 1925 года. Впервые на ней равноправно были представлены разные художественные течения 1920-х годов, о чём свидетельствовал подзаголовок каталога выставки «Ар Деко – Баухауз - Стиль - Эспри Нуво»9. Весомость и значимость этому определению придала Хилари Джелсон, поместившая термин в заголовок статьи, опубликованной газетой «Таймс» 2 декабря 1966 года. В англоязычной книге первым употребил термин «Ар Деко» Осберт Ланкастер. Книга Бевиса Хиллера «Ар Деко 1920-1930-х годов», вышедшая в Лондоне в 1968 г. также помогла победе «Ар Деко» в конкурентной борьбе с такими определениями, как, например, «джаз-ейдж», «зигзаг-модерн» или «модернистик» 10.

Несмотря на широко распространённые мнения о кратковременности стиля и ограниченности его хронологическими рамками 1920-ми – началом 1930-х годов, временная локализация существования Ар Деко должна рассматриваться в более широком диапазоне, определившим на девяносто с лишним лет художественно-стилевые приоритеты в прикладном искусстве. Возникновение этого «явления» можно наблюдать начиная с 1908 - 1912 гг., когда «стиль Ар Нуво распадается и, подобно фейерверку, выбрасывает множество идей, начинающих реализовываться и развиваться самостоятельно и образующих широкое полистилестическое художественное пространство раннего модернизма. Другая граница завершения стилевого цикла определяется условно, потому что угасание стиля происходило постепенно, до конца Второй мировой войны»[xi].

Ар Деко нельзя определить как единый и однородный стиль, можно лишь сказать, что он вобрал в себя разнообразные влияния Востока и Запада, искусства Древнего Египта, элементы стиля Ар Нуво, кубизма и экспрессионизма. Стимулом для зарождения Ар Деко  стала новаторская сценография «Русских сезонов» С. Дягилева, которому уже с первых представлений в 1909 г. удалось взбудоражить Париж сияющими красками, необычными костюмами и декорациями балетов. Важнейшим источником вдохновения для творцов периода Ар Деко стали археологические раскопки, открывшие древние цивилизации Америки и египетское искусство (1922 г. - открытие Г.Картером гробницы Тутанхамона), в результате чего в моду вошли зиккураты, лотосы, крылатые диски, обелиски, жуки-скоробеи и стервятники, узоры доколумбовой эпохи – цивилизаций майя и ацтеков. Влияние оказала и Западная Африка. Увиденные этнографические мотивы и орнаменты на множестве артефактов, которые в конце XIX-XX вв. импортировались в Европу из таких колоний как Габона, Гана, Конго и Берег Слоновой кости свободно использовались художниками.

Открытость и восприимчивость нового стиля к различным  влияниям сделали практически невозможным строго очертить круг его создателей, настолько несхожи по своей художественной ориентации мастера, так или иначе причастные к его становлению. Художники и архитекторы, чьё творчество отмечено чертами Ар Деко, могли тяготеть к течениям Ар Нуво (оказавшим значительное влияние на эстетические установки и принципы формообразования Ар Деко, от которого стиль унаследовал и сохранил отношение к красоте как всеобщей глобальной категории), к неоклассике, различным течениям модернизма (кубизма, фовизма, футуризма, абстракционизма, экспрессионизма), свободно перетолковывая их «опыт». Через адаптацию и развитие формальных новаций этих направлений происходила эволюция Ар Деко, обогащался его художественный язык, а чередование в доминировании разных тенденций меняли облик стиля до неузнаваемости. В целом, предметы Ар Деко характеризуются строгими, обтекаемыми геометрическими формами, которые можно назвать «классическими», а также стремлением совместить элегантность и тонкое ремесленное мастерство с промышленными технологиями.

Полнее всего Ар Деко проявилось в оформлении и украшении интерьеров фешенебельных отелей и ресторанов, клубов, салонов, кинотеатров, павильонов выставок и океанских лайнеров, включавших различные виды скульптурных, живописных и всевозможных отделочных работ, где особая роль, как в области предметного творчества, так и в архитектурном пространстве, отводится стеклу.

Во французском стекле ярким представителем стиля Ар Деко был Рене Лалик (1860-1945), который в 1909 г. оставил ювелирное дело и занялся художественным стеклом. Как и Э.Галле, художник занимается поисками новых граней выразительности материала, наделяя стекло внутренним свечением, создавая в нём разнообразные предметы, включая, помимо ваз и флаконов для духов, секции настенных панелей и светильники для лайнеров, и украшения для радиаторов автомобиля. В его произведениях, отличающихся уравновешенностью и статикой, среди орнаментальных узоров, выполненных в рельефе в классических ретроспекциях, встречается декор в виде змеиной кожи, листьев артишока, изображений животных и птиц, стилизованные флоральные мотивы.

Наряду с Лаликом в это время творили не менее именитые мастера стекольного дела - М.Марино, Г.Аржи-Руссо, Ф.Э.Декоршемон. Благодаря творчеству последних двух - Франциска-Эмиля Декоршемона (1880-1971) и Габриэля Аржи-Руссо (1885-1953) - большую популярность получает техника «pate de verre» («тесто из стекла»). Хотя её возрождение произошло в эпоху Ар Нуво благодаря деятельности Анри Кро (1840-1907), широко использовавшему технику «pate de verre» в своих вазах с барельефами на классическую тему, в моду она вошла только в 1920 - 1930-е годы. Работы, выполненные в это время Ф.Э. Декоршемоном и Г. Аржи-Руссо, отличаются от созданных ими более ранних, выполненных до Первой мировой войны произведений строгостью форм и геометризированным орнаментом.

Многие стеклоделы, являясь к 1920-м годам признанными мастерами, начинали работать  в эпоху Ар Нуво. Внеся в стекло Ар Деко своё неповторимое авторское начало, вплоть до середины 1920 - х годов в их творчестве сохраняются черты предшествующего стиля. В полной мере это относится и к стеклу мануфактуры Братья Дом, вновь открывшейся в 1919 г. Параллельно с возобновлением производства довоенных моделей, мануфактура начала осторожно экспериментировать с новыми моделями, цветами, техниками. К примеру, появились жадеитовые (т.е. окрашенные в зелёный цвет) вазы; цветочные орнаменты стали подчёркнуто стилизованными, нередко превращаясь в игру геометрических линий, заполняющих поверхность предмета; цвета становятся ярче и всё менее напоминают природные оттенки.

Таким образом, художники-стеклоделы Ар Деко, применяя и перерабатывая мотивы и техники Ар Нуво, учитывая новейшие художественные течения эпохи, выпускают оригинальные, соответствующие новой эстетике предметы, обладающие особой гармоничностью, элегантностью, порой даже строгостью, отличающиеся использованием смелых цветов, упрощённых, порой доходящих до абстракции декоров и разнообразием форм.


Составитель статьи: научный сотрудник музея «Собрание», кандидат искусствоведения Ю. Ю. Лисенкова.


1 Исключением явился сам выставочный павильон, построенный по проекту Дж. Пэкстона и получивший название «Хрустальный дворец». Выполненный из стекла и металла, он продемонстрировал не только синтез этих двух материалов, но из-за применения больших «листов» оконного стекла в конструкции здания явился новаторским.

2 В конце XIX в. проблема образования художников-прикладников стала занимать всю континентальную Европу. К примеру, в 1881 г., во Франции, по инициативе министра изящных искусств Антонена Пруста был подготовлен отчёт о состоянии художественных ремёсел с обстоятельной справкой о положении дел в других европейских державах. Результатом явилась организация французским правительством в Бурже и Ницце национальных школ для преподавания декоративного искусства, создание в Париже Музея декоративных искусств и появление Центрального союза декоративных искусств. См.: Сиповская Н. Гений и Бренд Галле // Линии Галле. Европейское и русское цветное многослойное стекло конца XIX – начала XX века в собраниях музеев России. М., 2013. С. 10-12.

3 Цит. по: Зоннтаг О.С. Русское художественное стекло модерна. К вопросу становления стиля и западно-европейских влияний. Дисс. на соиск. степени кандидата искусствоведения. М.,2009. С.7-8. Как отмечает исследовательница, художественно-орнаментальные мотивы стиля модерн были почерпаны в искусстве Ближнего и Дальнего Востока - Ирана, Турции, Китая, Японии. Кроме того, модерн обращался к искусству Античной Греции и Рима, Древнего Египта, Византии, кельтскому, романскому, готическому и другим.

4 См.: Казакова Л.В.. Стекло Э.Галле и Л.К.Тиффани как художественный феномен // Кабинет учёного. Научные статьи, публикации, эссе. М., 2006. С.247.

5 Как отмечает Л.В. Казакова, технику многослойного стекла использовали пекинские мастера конца XVIII века. В лексикон мирового стеклоделия вошла «техника Галле», но в несколько упрощённом варианте. Вместо ручной гравировки использовалось химическое травление, а само стекло было, как правило, двух- и трёхслойное. Что касательно техники маркетри, то это уникальное авторское техническое изобретение (когда в массу поэтапно включались кусочки цветного стекла) по своей пластической выразительности напоминало резное стекло английских художников братьев Уэбб, которыми Галле восхищался в музее Виктории и Альберта. См.: Казакова Л.В. Указ. соч. С 247-248.

6 Более подробно о стекольных заводах см.: Долгих Е. Вдохновлённые Галле // Линии Галле. Европейское и русское цветное многослойное стекло конца XIX – начала XX века в собраниях музеев России. М., 2013. С. 34-43.

7 Цит. по: Анисимова Е.А. Европейское художественное стекло эпохи модерна // На рубеже веков… Искусство эпохи модерна. СПб., 2006. С.71.

8 В Европе за стилем закрепилось название «Art Deco», В США – «стиль модернистик», в СССР – «сталинский ампир». См.: Филичева Н.В. Стиль Ар Деко: проблема интерпретации в контексте культуры ХХ века // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С.Пушкина. Научный журнал № 2. 2010. С. 206.

9 LES ANNEES "25": ART DECO/BAUHAUS/STIJL/ESPRIT NOUVEAU (The Years "25": Art Deco/bauhaus/stijl/esprit Nouveau) - Musee Des Arts Decoratifs - Paris, 1966.

10 См.: Малинина Т.Г. Стиль Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. Дисс. на соиск. степени доктора искусствоведения. М., 2002. С.11-12.

11 Цит по: Малинина Т.Г. Указ. соч. С.313.


Библиография.

1.       Анисимова Е.А. Европейское художественное стекло эпохи модерна // На рубеже веков… Искусство эпохи модерна. СПб., 2006. С. 71-87.

2.       Аполлон. Изобразительное и декоративное искусство. Архитектура. Терминологический словарь. М., 1997.

3.       Гилодо А., Малаева З. Ар деко как форма авторского творчества в прикладном искусстве // Искусство эпохи модернизма: стиль ар-деко. 1910–1940-е гг. Сборник статей Российской академии художеств. М., 2009. С.142-149.

4.       Долгих Е. Pate de verre // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. № 1-2 (32). 2006. С. 54-61.

5.       Дункан Э. Ар Деко. Энциклопедия. М., 2010.

6.       Зоннтаг О.С. Русское художественное стекло модерна. К вопросу становления стиля и западно-европейских влияний. Дисс. на соиск. степени канд. искусствоведения. М.,2009.

7.       Казакова Л.В. Стекло Э.Галле и Л.К.Тиффани как художественный феномен // Кабинет учёного. Научные статьи, публикации, эссе. М., 2006. С.244-260.

8.       Казакова Л.В. Художественное стекло XX в.: основные тенденции, ведущие мастера. К проблеме мирового студийного движения. Дисс. на соиск. степени доктора искусствоведения. М., 2000.

9.       Линии Галле. Европейское и русское цветное многослойное стекло конца XIX – начала XX века в собраниях музеев России. М., 2013.

10.    Малинина Т.Г. Стиль Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции. Дисс. на соиск. степени доктора искусствоведения. М., 2002. 

11.    Сарабьянов Д.В. Модерн. История стиля. М., 2001.

12.    Филичева Н.В. Стиль Ар Деко: проблема интерпретации в контексте культуры ХХ века // Вестник Ленинградского государственного университета имени А.С.Пушкина. Научный журнал № 2. 2010. С. 202-210.

13.    Эсвельд Т. Стекло Daum эпохи ар-деко. Частная коллекция. 2015


свернуть...