Осень - время возвращения в театр. И новый сезон хочется открыть удивительной историей: перед нами открытки из коллекции музея «Собрание» с изображением Веры Каралли (1889–1972) - одной из самых ярких балерин Большого театра начала XX века.

Каралли окончила Московское хореографическое училище в 1906 году у Александра Горского и почти сразу стала солисткой Большого. Горский открыл в ней редкий дар: не просто виртуозную технику, а способность превращать движение в живой драматический рассказ. «Балерина-актриса» - таковым стало её амплуа.

В репертуаре Каралли - множество звёздных партий: Одетта-Одиллия, Жизель, Аврора, Никия, Китри, Раймонда, Лиза. Но по-настоящему её визитной карточкой стала Аспиччия в «Дочери фараона» - грандиозном балете Мариуса Петипа 1862 года на музыку Цезаря Пуни. В 1905 году Горский поставил в Москве собственную, дерзкую версию, вдохновлённую недавними археологическими открытиями в Египте. Любопытно, что на премьере партию Аспиччии наравне с Каралли танцевала специально прибывшая из Петербурга Анна Павлова - редкий момент соперничества двух будущих легенд.

Дальше - ещё интереснее. Горский создавал для Каралли роли, которых раньше не существовало: жрицу Танит в «Саламбо», Анитру в восточной феерии «Нур и Анитра», Эвнику в балете «Эвника и Петроний» на музыку Шопена. Экзотические, мифологические героини позволяли танцевать не по заученным канонам, а изобретать новый характер движения.

Особого внимания заслуживает открытка 1916 года с подписью «5-я симфония» - по одноимённому балету Горского на музыку Глазунова. Пастухи и пастушки Древней Греции, поставлено «в стиле à la Дункан» - в сандалиях или вовсе босиком. На открытке - светлое платье со свободными складками, античный вытянутый силуэт: здесь чувствуется прямое влияние эстетики Айседоры Дункан, только что покорившей русскую сцену.

На других карточках - совсем иной пластический язык: меховая накидка, сложный головной убор. Такая декоративность особенно ярко звучит именно в фотографии, где остановленное движение превращается в графическую композицию, а костюм и поза определяют характер героини ещё до начала танца.

С Михаилом Фокиным Каралли связывает знаменитый «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса - постановка, созданная им для Анны Павловой, но вскоре вошедшая и в репертуар Каралли; московские критики писали, что в этой миниатюре она порой затмевала саму Павлову. А в 1909 году, на первом легендарном парижском сезоне антрепризы Дягилева, Каралли танцевала Армиду в «Павильоне Армиды» - партнёром был Вацлав Нижинский. Правда, триумф оказался недолгим: буквально через несколько дней партию у неё забрала прибывшая в Париж Павлова, и Каралли вернулась в Россию.

Эти открытки - моментальное свидетельство эпохи, когда старый академический канон уступал место новому, свободному пониманию сцены, а Вера Каралли была одной из тех, кто творил эту трансформацию.